TESPEJAMIENTO AI/TT es la culminación (siempre provisional) y el nuevo comienzo (que no cesa) de un proceso creativo que moviliza literalmente toda la obra de Teresa Tomás. En TESPEJAMIENTO AI/TT, Teresa Tomás acelera su proceso creativo al tiempo que pliega y despliega, comprime y descomprime, las formas del tiempo.

Un primer acercamiento revela al ¿espectador? que TESPEJAMIENTO AI/TT es un experimento a partir de la duodécima (programáticamente la última) animación de una serie que comenzó su singladura hace casi una década en el marco de un proyecto VR que ha venido en llamarse TIME PATH. Ese camino o sendero de tiempo es un espacio inmersivo VR en el que la ‘jugadora’ es invitada a descubrir los objetos que lo habitan y a visionar las animaciones. Algunos de estos objetos son instrumentales para la exploración del espacio VR en cuanto que funcionan como medio de transporte; otros, abren nuevos espacios de experimentación; muchos de esos objetos son ‘obras’ de Teresa Tomás, presentes o pasadas. El marcador temporal está desdibujado, algo que se revela con intensidad en el entre-juego de las dos animaciones, IMPOSIBLE EN MI TIEMPO e IMPOSIBLE EN CUATRO RELOJES DE CRISTAL DE CUARZO, que componen el tespejamiento.

Teresa Tomás trabaja con series y familias desde los años 80 a partir de objetos encontrados. Sus primeras esculturas llevaban la marca de la serialidad y del diseño industrial. En 1991, Teresa Tomás realiza su primera incursión en un programa de tres dimensiones con el boceto de EL OJO QUE VE. Con LOS OJOS DEL ANGEL [1995], se inicia un proceso de desmaterialización y re-materialización de las esculturas: primero pasan a superficies bidimensionales de tablas y lienzos; a continuación, con PION ENTRA EN JUEGO [2001], Teresa Tomás hace un uso específico de mallas virtuales. Para pintar las combinaciones de pájaros, la artista necesitaba construir un espacio tridimensional, que después trasladaba a la pintura en dos dimensiones. Así, las siete esculturas-pájaros pasaban necesariamente por la malla. Sin embargo, la desmaterialización no es la última palabra: el trabajo digital constituye un formidable estudio de los materiales y de la materialidad del objeto. Lo que el espectador ve en un primer momento como un ‘cuadro’ no deja de ser una escultura, no solo porque Teresa Tomás modela maquetas y piezas “físicas” en diferentes materiales (cerámica, madera, escayola, cera), sino, más profundamente, porque su investigación creativa de los materiales re-materializa —cual platónico Timeo—  las piezas.

Después del trabajo de mallas, y para el desarrollo de series de animación como SON [2013], Teresa Tomás empieza a trabajar con esqueletos digitales (rigs) para dotar de movimiento a las esculturas. La malla geométrica digital pasa a llamarse skin, porque se mueve en relación con el esqueleto que la articula. Con la incorporación de la impresora 3D a su trabajo, Teresa Tomás descubre que los patrones geométricos —las mallas— pueden “viajar”: la misma malla, manteniendo proporciones, podía escalarse, exportarse y materializarse en impresión 3D. A partir de ahí, las esculturas comenzaron a diseminarse. Gracias al trabajo con mallas tridimensionales, las esculturas pudieron viajar también a la VR. Lo mismo ocurre con la realidad aumentada (AR): la malla exportada, tras un trabajo técnico, se desplaza a otro entorno.

En suma, a partir de mediados de los años 90, las esculturas abandonan metafóricamente sus peanas y se echan a volar. La serie PION ENTRA EN JUEGO es emblemática en este sentido. Precisamente, es en esta serie donde encontramos la imagen-talismán de TESPEJAMIENTO AI/TT, a saber, un cuadro en el que una figura alada contempla su reflejo en un espejo hexagonal:

“En el fondo del espejo, Fantasma Real (una imagen real, no imaginaria, es decir un cuerpo sin cuerpo que no puede aparecer en un espejo – Tespéjame que tespejo [1986]) no puede verse, es imposible. ¿Qué ve? Galloina. Doble imposibilidad: audacia conceptual: una imagen real reflejada en un espejo produce una imagen imaginaria.”

En la última década, Teresa Tomás empieza a trabajar en una serie de avatares de naturaleza y consistencia tipográfica (Tipos Diferentes) que van a activar un proyecto de animaciones en el que progresivamente se va a ir revelando el espacio VR que terminará albergándolas. Los seis Tipos Diferentes, cada uno con su vertiente pasada y futura, darán lugar a doce animaciones, cuyo punto de partida para cada una es la lectura por Teresa Tomás de doce poemas. De los doce poemas, tres — los de Juan Eduardo Cirlot, Menchu Gutiérrez y Adolfo Barberá del Rosal — fueron preseleccionados por la artista. Los nueve restantes (Elisabeth Bishop, Emily Dickinson, Thomas Stearns Eliot, Louise Glück, H.D. [Hilda Doolittle], Marianne Moore, Parquet Courts, Wallace Stevens y William Carlos Williams) fueron seleccionados por Adolfo Barberá del Rosal.

LA VIDA DE IMPOSIBLE

Tespejamiento es una tangencialidad que descubrieron dos pájaros en sus picos. Cuando Fantasma Real se encara ante el hexágono, debe dirimir y no dirime, puesto que un Fantasma Real, aunque no es un vampiro (aunque no es un súcubo), no puede reflejarse. Eso es Imposible: nombre propio, no adjetivo sustantivado, ni siquiera adjetivo de Lezama, Gelman o Antopolsky. Como la Madre de Bangla, una vez elevado al cielo de los nombres propios, Imposible parla. Es tremenda la situación hexagonal. La Pantera ahora frunce el ceño. Su vestido de lava susurra un eco de cigarras. Extrañamiento… Demorado, te extraño. El extrañamiento solo puede suceder en el lenguaje. Antopolsky escribió una ópera sin palabras. Ahora se acercan los pasos del corredor — de vuelta.

De la vida de Imposible conocemos el pasado y el futuro.

Del futuro sabemos que Imposible se demora en el poema Mi Tiempo. Mi Tiempo es un estado que se abrió. Hubo sorpresa: como quien descubre de repente la clave de un misterio y se dice: Ah, era esto. Se trataba de un lugar . ‘Antes’ o ‘después’ habían dejado de ser nociones ‘temporales’.

De su remotísimo pasado, más allá de la crono-estación, poco sabemos. Tan solo queda la huella de Cuatro Relojes de Cristal de Cuarzo, el poema de Marianne Moore. Kristallos. Dióxido de silicio. Hielo claro, diáfano. El diapasón (‘vibrador’ lo llama Moore) perfecto. (No sin ironía, el tespejamiento AI/TT da lugar a una paráfrasis-rap esclarecedora del poema de Moore: “Cuatro relojes vibran, pero no por el tic / Son de cuarzo, no de truco barato.”)

La de los cuatro diapasones es una vibración uniforme en la que ‘exactitud’ y ‘repetición’ son sinónimos. Son los años del charlestón. Terminó la gran guerra que todavía no es primera y se prepara una más grande, que un día se llamará segunda. La era del charlestón es la era del cuarzo. Después del cuarzo vino el átomo. El fin de la era de los relojes de cristal de cuarzo llegó exactamente en la medianoche del 1 de enero de 1958, el año de la Exposición Universal de Bruselas en torno a la energía atómica. La exactitud de las mediciones crece exponencialmente gracias al átomo. Y sin embargo… el tiempo atómico y el tiempo universal coordinado subsisten entre tortugas y paralogismos : son necesarios segundos bisiestos para mantenerlos al compás. Esa inadecuación fundamental nos hace libres. Vendrá el día en que un poeta le cante a los Segundos Bisiestos.

En cierta ocasión, Elisabeth Bishop, conversando con Marianne Moore, mencionó una frase que se formó espontáneamente en su mente al ver a un botones de hotel [bell-boy, chico de la campanilla] llevando tres boyas de vidrio encordadas [buoy-balls, boyas decorativas] que fabrican los artesanos de Cape Cod. Ese juego de palabras o calambur (bell-boy / buoy-bell), que podría haber sido el verso de un poema que Bishop nunca escribió, se quedó flotando en el aire para aparecer años después —¡tespejadamente! — en el poema de los relojes de cristal de cuarzo de Moore, con el fin de ilustrar la voracidad de Cronos: ¡Voraz, sí!, pero no por el tiempo, sino por el demonio de la exactitud. Ya lo dijo la poeta H.D., la tercera y fundamental figura de este trío triunfador de reinas o damas: ella — Esa Otra Dama — preservará el antiguo legado de su padre, Urano, frente al orden de su esposo, Tiempo.