Juan Mocholí­ Martín

Espantapájaros es continuación y cierre de la serie que, en Pión entra en el juego, empezaba dando vida a un juego de café, obra anterior de Teresa Tomás. Como admirador de su obra y seguidor de su trayectoria, además de amigo, tengo la impresión que Teresa nunca ha dejado de considerar los asuntos sobre la "necesidad lógica" en sus trabajos y propuestas. Esto es evidente en su demostrada preocupación por el diseño que parece situar al mismo nivel que la escultura o la pintura, pero cuyo carácter específico (desde el punto de vista creativo) está precisamente basado en la necesidad práctica, de objeto útil. A muy diferente escala, sus obras también reflejan una "necesidad" de otro tipo: simbólica. Algunas veces hemos pensado y dicho que la diferencia entre una y otra es sólo aparente, pues como sugería J.-E. Cirlot, el simbolismo está basado en una especie de "utilitarismo significacional", el cual prescinde de toda contingencia, "para dejar sólo el impulso del desdoblamiento, la concomitancia"¹. El simbolismo no deja nada al azar, sino que concibe el cosmos como una unidad orgánica, un modo de organización integral de sus elementos constituyentes. Y si a veces hemos visto la obra de Teresa como un conjunto de mitologías personales, cada vez vemos más claramente esa componente universal que ella resuelve como una especie de "diseño del cosmos" y que descansa en roles, rituales y arquetipos comunes a muchas y muy antiguas culturas.

Debemos situar esta historia como el desenlace natural del juego de pájaros iniciado en la anterior Pión entra en el juego. Es importante, como veremos, mantener la polisemia de la palabra "juego". Resumiendo algo de lo que allí pudimos ver, el juego (actividad) se iniciaba a la vez que los personajes del juego (sistema) de tazas de café original, primero en el medio y lenguaje de la escultura y más tarde en el de la pintura cobraban vida. Los personajes primero adquirían personalidades diferenciadas (esculturas) y más tarde hilvanaban innumerables historias que asomaban brevemente en sus encuentros (cuadros). La necesidad de protagonizar historias justificaba entonces la necesidad de utilizar la pintura. El desarrollo -la historia- sólo podría transcurrir en un medio para lo imaginario, partiendo de un medio objetual y sintético que fijaba aisladamente el ser interno de los elementos generadores.

Entre Pión entra en el juego y la presente Espantapájaros hay una línea invisible no que separa, sino que une a ambas: es un eje de simetría. Pues la historia termina a la inversa de cómo empezó: durante sus encuentros los pájaros irán desapareciendo, quizás muriendo, dejando tras de sí algunos objetos inertes que formarán parte de una nueva escultura: el espantapájaros. Siendo que el asunto es como una despedida a los pájaros y sus cantos hemos querido rendirles homenaje escribiendo en forma de Réquiem.

INICIO

En el cosmos de Teresa la lógica se va imponiendo aunque sea por la vía del pensamiento intuitivo. Llega así a la forma más depurada de proceso de producción. Primero se establecen las pautas a seguir, las reglas y, por supuesto, un elemento iniciador. A partir de ahí todo se desarrolla como una sucesión o progresión de juego por niveles: cada vez que se "completa" un nivel, lo producido se considera elemento base para la producción de la siguiente generación (mediante la aplicación de las mismas reglas). En Pión entra en el juego, un primer nivel está formado por las partes u objetos de que está construido cada personaje (escultura), un segundo nivel lo forman los personajes mismos y sus interrelaciones (juego de pájaros) que da lugar a la serie de pinturas y un tercer nivel estaría constituido por el conjunto de pinturas y sus derivaciones significativas. Otro ejemplo distinto es el de una partida de ajedrez. Cada jugada es una aplicación de las mismas reglas sobre el estado de las piezas en el tablero. No elegimos siempre la misma regla, sino una entre las posibles. En el juego del ajedrez el resultado es una nueva disposición de las fichas, en el de Teresa, un nuevo nivel más complejo, una nueva dimensión². Cada derivación -o sucesión- supone un nuevo conjunto de resultados y de interrelaciones, un "juego" en su segunda acepción, expuesto a un diálogo con un mundo externo. Es como la jugada del oponente en la partida de ajedrez, que modifica el estado del tablero, sólo que aquí no hay oponente, sino un tipo de experiencia significativa que designamos experiencia estética.

No pretendemos, con esto, negar la creatividad, sino sólo enmarcarla. Distinguimos entre creatividad y producción. La creatividad afortunadamente continúa siendo un misterio, y no de los pequeños.

Lo que viene a continuación no es, a pesar de que lo parece, una aplicación del método esbozado, en todo caso podría llegar a ser metáfora de éste. Sin embargo dada la complejidad de las relaciones de todo tipo contenidas en la obra de Espantapájaros, conviene esta estructura progresiva que va sumando sentidos. En nuestro caso este "juego" no sigue unas reglas fijas.

PRIMERA JUGADA

Introït et Kyrie. Se escucha el romance para violín y orquesta The lark ascending (La alondra elevándose) de Ralph Vaughan Williams.

16 de septiembre de 2001. "A los pájaros se les han abierto los ojos, ya no pesan, vuelan" ³.

El conjunto iniciador de Espantapájaros son los encuentros entre tres pájaros elaborados en Pión entra en el juego: las pinturas Baños, Campanadas, Desplumada, Calor con Tres con frío, En la fuente, Dulce abstracción y Recetas. En ésta ocasión, Teresa se enfrenta al problema de llegar a un auténtico conocimiento de los personajes. Quizás recordando la cita y pensamiento de Emerson: "Tal como somos, así vemos", se llegue a pensar que la mejor manera de conocer a alguien no es mirarle mucho rato, sino mirar con él. Desde él. "El juego se reanuda con las visiones de cada uno de los pájaros en los "encuentros de tres" (...) El espectador de la pintura se convierte en cada uno de los pájaros" ³.

Así, para cada encuentro hay un número de cuadros que equivale al número de personajes que aparecen en los originales: exactamente tres. Cada uno de esos representa lo que ve el personaje que aparece en el título, es decir, los otros personajes. Sólo hay una excepción: el Mago o Bisabuelo (el rol que toma es el de mago). Él "tiene el poder de ver a los que no están. Capacidad que le permite generar encuentros de cuatro pájaros". En Bisabuelo en Campanadas, "observa la conversación de Pión, Migas, Tres y Fantasma real. Las campanadas suenan repetidamente, te pierdes al contarlas, no se sabe que hora es" 3.

SEGUNDA JUGADA

Ofertorio. William Walton: Rozad sus dulces labios y partid, de la película Enrique V (fragmento que acompaña a la despedida de Pistol al separarse de la tabernera antes de embarcar para Francia).

El juego de las miradas se evoca en los encuentros En la Fuente de Fantasma, Tres y Galloina. La fuente, nos dice Teresa, es el origen de donde beben Pión y los demás pájaros. Es, realmente, el origen del juego de pájaros. La fuente es representada en las tres pinturas y en su iniciadora como distintas obras de la serie Mujer botella expuesta en Imágenes y objetos de otros mundos (1995). La obra Huella en el mar de una botella es la que aparece en Galloina En la fuente. Sabor a interior se cita en Fantasma real En la fuente. Sombra de agua, en Tres En la fuente. Y Mujer botella, en el encuentro generador: En la Fuente.

Pienso que en conjunto representan aspectos del "ser mirado". Aunque sea un poco simplista esta valoración veo a Mujer botella construida sobre la idea de "mujer objeto". No como la personificación de ninguna mujer en concreto, sino como un arquetipo cultural. La serie se iniciaba con Mujer florero, muy claro hasta en el título. La escultora parece que se pregunte sobre el ser del objeto (tema escultórico por antonomasia) cuando éste está "personificado" en una mujer. Lo que nos presentaba era sobre todo "objetos" para ser mirados, personas-objeto para los placeres de los sentidos. ¿Cuál es el estatuto de uso de este tipo de objeto? El ser mirado. ¿Su estrategia? Atraer, seducir... El tema tiene miga.

TERCERA JUGADA

Sanctus. Olivier Messiaen: Abismo de los pájaros, tercer movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos. "El abismo es el tiempo, en sus penas y lasitudes. Los pájaros brindan un contraste, simbolizando nuestro anhelo de luz, estrellas, arcos iris y voces jubilosas (...) El regreso a la desolación se manifiesta en el oscuro timbre del registro más grave del clarinete"4. Anotemos para más tarde que el Messiaen que dice esto opone ese tiempo como transcurrir de la vida (el abismo) a la aspiración representada por los pájaros que se elevan hacia lo sagrado.

"Galloina en Campanadas: Galloina ve en el cuerpo hueco del artista un atajo por donde huir. Ha roto la cárcel. Las rejas han caído. Las cáscaras del origen siguen flotando. Galloina observa en negativo"5. Galloina, me da la impresión, parece ver las puertas de un tiempo con flecha (irreversible) proyectadas en unas piernas de Musici que parece que marquen las horas en sentido contrario.

El tema sigue siendo aquí como en la primera parte de este juego de pájaros, la creación, pero esta vez el matiz apunta más bien a la disposición de lo creado, no a la misma actividad creativa, generativa, fertilizante. NO: el tema es aquí el final del proceso, su congelación y retirada, la creación vista como una muerte definitiva, como un momento cumbre, el único momento. ¿Cómo es esto?

Recordamos al Messiaen del Cuarteto porque lo encontramos en el mismo centro de la idea de muerte como liberación, como en el Réquiem de Fauré, donde antes lo habíamos encontrado en el concepto de juego creador ("juego en el sentido de trabajos divinos en el cosmos, juego de la creación, juego de la vida y de la muerte"6). En el Cuarteto, el tema es el Apocalipsis, el fin del tiempo o de los tiempos, pero también nos habla de cárcel y encierro, pues el Cuarteto lo escribió Messiaen del 1940 al 42 estando en un campo de concentración alemán. Como en Campanadas, el encierro participa de esa característica del juego como paréntesis en el tiempo. Campanadas representa una metáfora en la que el tiempo (Galloina) queda encerrado o suprimido como condición imprescindible para el juego de la creación.

El fin del lapso es lo que da sentido a todo lo ocurrido en él. ¿Y el fin del Tiempo? "Se ha terminado el plazo; cuando el séptimo ángel empuñe su trompeta y dé su toque, entonces el misterio de Dios habrá terminado" (Apocalipsis, X).

CUARTA JUGADA

Pie Jesu. Olivier Messiaen: Loa a la eternidad de Jesús, quinto movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos. "Una frase larga, extremadamente lenta del violonchelo glorifica con ternura y reverencia la eternidad de esta Palabra poderosa y gentil (Jesús: la palabra de Dios)".

^{Una de las propiedades asombrosas de los sistemas de reglas de producción o sistemas formales}7 es que son reversibles. Lo mismo que podemos derivar un resultado (correctamente expresado: un teorema) aplicando algunas reglas a un resultado anterior, igualmente podemos caminar hacia atrás de la secuencia para hallar los posibles antecesores de uno dado. En los sistemas de reglas el tiempo puede detenerse y caminar hacia atrás. Pueden permitir modificar el futuro, el pasado, el presente. Admiten (la aplicación de) una creatividad pura, plástica.

En el primer plano de Pión en Desplumada vemos un ciclo cerrado o círculo vicioso construido con las plumas, las saetas de Galloina. Obviamente, el tiempo se ha detenido. Es, sin duda, una imagen de la creación. A lo largo de las dos series de pinturas a Galloina le sucede una y otra vez este tipo de cosas: queda encerrada, se libera, va hacia delante, se detiene, vuelve atrás, etc. En realidad, las cuatro formas de medir el tiempo de Galloina aparecen en esta serie: el ciclo cerrado de saetas; el reloj de arena -las piernas "reversibles" de Galloina- en Bisabuelo en Campanadas; el corazón, que late a los ojos de Fantasma en Desplumada y, bueno, el humo de un buen café se disuelve en el aire de Tres en Dulce abstracción.

La detención del tiempo y la reversibilidad es obsesión de músicos, que habitan en la manipulación del tiempo: "El músico, un ritmista antes que nada, tiene el gran poder de entender el tiempo mejor (y hacerlo comprensible) dividiéndolo, cortándolo, invirtiéndolo y alterándolo"⁸. J.S. Bach, por ejemplo, jugaba conscientemente con lo reversible en algunas de sus fugas y cánones. Uno de ellos obtenía el tema secundario al invertir tonalmente el tema principal, originando una melodía que salta hacia abajo los mismos semitonos que el salto hacia arriba de la nota correspondiente en la melodía principal; en otro canon utiliza una copia retrógrada del tema, copia en la que el tema se ejecuta al revés de como está escrito, de atrás para delante (canon cangrejo). Douglas Hofstadter ha observado a propósito de esto que los distintos tipos de "copia" conservan toda la información que hay en el tema original, lo cual quiere decir que el tema es totalmente recuperable a partir de cualquiera de sus copias⁹. Ahí está el juego creativo compartiendo la plasticidad creadora de los sistemas de reglas como símbolo de intemporalidad.

Probablemente para producir una sensación simbólica de intemporalidad, y de independencia respecto al acto de observación, Messiaen utilizó lo que llamó ritmos "no retrogradables", ritmos palindrómicos que se leen igual de atrás hacia delante (como en: "sé verla al revés"¹⁰).

En resumen, la creación podemos verla como un paréntesis o lapso en el tiempo que nos introduce en otra clase de tiempo (un tiempo reversible, un no-tiempo) y en el que lo creado, como símbolo, sólo se hace visible, se realiza o toma posesión de un sentido cuando vuelve al mundo del tiempo con flecha (irreversible), al transcurrir cotidiano. En éste, la obra vista a través del símbolo, naturalmente, tiene el sabor de lo eterno (sin principio ni final, sin sucesión). La obra son los pájaros intentando salir del abismo.

18 de septiembre de 2001. "...Rondo la idea del "espantapájaros". Sería una manera natural de que los pájaros desaparecieran. Parecen seres de la misma naturaleza, construidos con objetos. (...) Cada pájaro irá encontrando un objeto, su objeto en la serie pintada. ¿Recuperarán peso con esta posesión? Estos 7 objetos serán los que construyan su final: Espantapájaros (escultura)"³ .

QUINTA JUGADA

Agnus Dei. In tempo di Vals del Quinteto para piano y cuarteto de cuerda de Alfred Schnittke.

La desaparición de los pájaros tiene lugar como descorporeización, aligeramiento, pero también de otras maneras que tienen que ver con la actividad y marca del tiempo sobre las cosas: la entropía (tendencia a la disgregación y al desorden en el sentido de la flecha del tiempo): desmembramiento. Hay que recordar que los cuadros son visiones de los pájaros. Estos se hacen "abstractos" -se suspende el reconocimiento- ¿en la medida que los pájaros se exponen a la entropía del tiempo con flecha? ¿Qué es lo que se disgrega, los pájaros o sus formas de ver? ¿Son estos modos de ver consecuencia de un proceso irreversible? ¿O lo que se describe es una disolución, suspensión, de los puntos de vista contingentes? Recordemos que los pájaros son las obras, los símbolos, las creaciones, las criaturas de la cultura humana.

Recordemos también que "Cada pájaro tiene una peculiaridad en su modo de ver: Pión ve en los brillos, los indicios, las señales; El mago tiene el poder de ver a los que no están; Musici mira a través de su ojo de cerradura (desde el interior); Tres observa el fenómeno; Galloina ve en negativo; Migas ve el gusto; Fantasma real mira en el interior"¹¹.

Es natural pensar entonces que a cada una de estas formas de ver las cosas le corresponde una forma de disiparlas, desmembrarlas o simplemente abstraerlas. Ocurre a ritmo de un vals que va disolviendo los lazos orgánicos y sistémicos que mantienen unidas a las partes, que "sujetan" el sentido en cada visión, en cada cuadro. Con una incomparable maestría en el manejo de los recursos y posibilidades de la infografía Teresa afina en esta relación entre formas de mirar y de "morir" (disipar, ¿abstraer?): mudos reflejos soportados sobre ninguna superficie en Pión en Baños, dibujan a Migas, apenas reconocible. ¿No es así como ve Pión? Pión y Migas pierden cuerpo y masa desde el punto de vista científico de Tres en Baños. En Bisabuelo en Dulce abstracción los cuatro pájaros ausentes, son vistos por el mago cuando se transmutan en pura textura visual y se hacen casi planos. En cuanto apenas podemos reconocer ya a alguno cristalizado como probetas y alambiques en Migas en Recetas... Creo que no está de más decir que con todos estos juegos la pintura se hace más musical, mediante ritmos visuales y tiempos superpuestos, y las cualidades sonoras, tímbricas de los colores. En su conjunto constituye una monumental sinfonía.

SEXTA JUGADA

Lux aeterna. Einojuhani Rautavaara: Angel of light. III. Come un sogno. "Estos ángeles no provienen de ningún cuento infantil: son un arquetipo, una de las tradiciones más antiguas y compañeros perennes. Como dice C.G. Jung, nadie puede resistir la total pérdida del arquetipo. Debe seguirnos y nosotros seguirle, incluso hoy, si deseamos controlar nuestras vidas y entender el mundo"¹².

En Musici en Campanadas, por superposición de luces, se aparece un ángel inesperadamente. Sin embargo el auténtico ángel se le apareció a Teresa como revelaciones en sus lecturas en torno a Mircea Eliade, a posteriori del grueso del trabajo. Ya lo decíamos al principio: el simbolismo no admite el azar, la casualidad, ya que todo tiene que encajar en un plan global y unitario. El encuentro de una filosofía ancestral que se ha ocupado de las mismas cuestiones que Espantapájaros era algo que tenía que suceder.

Revelaciones:

II: "Los espíritus custodios y auxiliares no son otra cosa que instrumentos indispensables para la experiencia chamánica, como nuevos órganos que el chamán recibe tras su iniciación, para poder orientarse mejor en el nuevo universo mágico religioso que ya es accesible para él. Como órganos místicos".

VIII: "El contenido de estas experiencias extáticas iniciales, aun siendo bastante rico, admite casi siempre uno o varios temas siguientes: descuartizamiento del cuerpo, seguido de una renovación de los órganos internos y vísceras, ascensión a los cielos..."

IV: "El hábito de ave es indispensable para el vuelo hacia otro mundo. Dicen que es más fácil trasladarse allí cuando el hábito es más ligero".

V: "Los espíritus auxiliares de forma animal desempeñan un papel importante en el preámbulo de la sesión chamánica en la preparación del viaje extático a los cielos. Se podría hablar de una nueva identidad del chaman que se truca en animal espíritu y "habla", canta o vuela como un animal o un ave".

VII: "Cada vez que un chaman llega a participar del modo de ser de los animales, en cierto modo restablece la situación que existe en los tiempos míticos"¹³.

"Juego de pájaros parece la representación de una muerte ritual. Sufrimiento, muerte y resurrección. Una muerte ritual indica un éxtasis. Hallar en cierto modo la fuente misma de la vida espiritual. En las visiones, los cuerpos de los pájaros van desvaneciéndose, transparentándose en los cuadros, muriendo para resucitar en sus órganos interiores o místicos. En las 21 visiones (pinturas), los siete pájaros perciben su órgano interno (cada pájaro en una visión)"¹¹.

SEXTA JUGADA, BIS

Libera me. Se eleva un antiguo himno egipcio, evocado por Rafael Pérez Arroyo: Hymno 567 de los Textos de las Pirámides, dedicado a la diosa Nut.

"El texto del Hymno hace referencia a la purificación del rey Pepi en el "Campo de los Juncos" y exalta al espíritu del rey, a su Ka, para que vuele como un halcón hacia el cielo. Se invoca al dios Shu para que le ayude a volar hacia el mundo celeste y a la diosa Nut para que le dé la mano y de esta forma pueda convertirse en una estrella imperecedera del firmamento. (...) La diosa Nut, "Señora de Heliópolis", se representaba como una mujer arqueada sobre la tierra con su cuerpo cubierto de estrellas y de astros. Es la deidad que representa al universo físico, a la bóveda celeste nocturna y diurna que alumbra al sol cada mañana. El dios Shu, de origen heliopolitano cuyo nombre significa "estar vacío", es el aire que se encuentra entre el cielo y la tierra. Sus huesos pueden adivinarse en el cielo en forma de nubes que ayudan al rey en su ascensión a las alturas"14.

¿A qué liberación se refiere Espantapájaros? Me parece que a la liberación de la mirada: del "yo" trascendiendo las visiones limitadas y cercenadoras. Lo hemos descrito antes como "desmembración", "abstracción", esa transmutación de la mirada que se describe en los cuadros.

El concepto o los conceptos de tiempo refuerzan la dependencia/emancipación respecto de la mirada: la liberación de Pión y los demás a medida que se desdibujan sus referencias es como el cumplimiento del deseo de eternidad, de inmortalidad. Como el vuelo de los pájaros elevándose. Así, la emancipación respecto del punto de vista corresponde a la inmortalidad, el símbolo incorruptible y eterno, sin tiempo (recordemos el palíndromo), todo lo cual tiene su correspondencia en el proceso reversible (sistemas de reglas), el proceso creador. Y, al contrario, la esclavización del punto de vista corresponde a la entropía, el tiempo con flecha, irreversible, perecedero que todo degrada y disuelve, que corresponde a la idea de desaparición, olvido y muerte.

SÉPTIMA JUGADA

In Paradisum. Gabriel Fauré, Réquiem, VII. In paradisum.

El Espantapájaros es el símbolo y el resultado de las fuerzas creativas que constituyen lo más noble de la condición humana. Quizás, sólo quizás, por esa razón habita el espacio.

Valencia, 3 noviembre 2002

¹ Véase Simbolismo general, mundo y desplazamiento en J.-E. Cirlot: El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Anthropos, Barcelona, 1986. Citado también con motivo de la exposición Objetos e imágenes de otros mundos, pg. 18, Ediciones L3C, Valencia 1995, en la que Teresa Tomás expuso la serie sobre La mujer botella.

² Para los que no estén familiarizados con la teoría informática, estos se denominan sistemas de reglas de producción, o sistemas de producción simplemente. Este incluye a cualquier sistema generativo, y, por supuesto a cualquier juego.

³ Email recibido el 16-09-01.

⁴ Olivier Messiaen, Quartet for the End of Time por Amici Ensemble. Naxos © 2001 HNH.

⁵ Email recibido el 18-09-01.

⁶ Citado en Pión entra en el juego, catálogo p. 15, Fire Drill Eds. Galería My Name's Lolita Art, Madrid-Valencia, mayo 2001.

⁷ Véase Douglas Hofstadter: Gödel, Escher, Bach. Ed. Tusquets, Barcelona 1987.

⁸ Patricia Althaparro-Minck, citando a Messiaen, en el álbum: Messiaen. Catalogue d'oiseaux. Naxos © 1997 HNH.

⁹ D. Hofstadter, Op. cit., pg. 9.

¹⁰ Sobre palíndromos véase la detallada exposición de Màrius Serra: Verbalia, pp. 130-152. Eds. Península, Barcelona, 2001.

¹¹ Email recibido el 28-04-02.

¹² Einojuhani Rautavaara, Angel of Light, Ondine, Helsinki 1996 © Edition Fazer.

¹³ Citadas por Teresa en email del 28-04-02

¹⁴ Rafael Pérez Arroyo: La música en la era de las pirámides, Natural Acoustic Recordings, Madrid, 2001.

FUENTE: CATÁLOGO ESPANTAPÁJAROS.

Print