Hoy el verano se adelantó  (o algo así)

A. Barberá

 

[La trayectoria de la escultura a través de la pintura ha durado más de una década. Sólo utilizando las técnicas de aceleración de la memoria visual se puede apreciar cómo esta obra ha ido madurando en un fecundo silencio. La larga travesía de Teresa Tomás nos sorprende y alegra. Nos encontramos ante una implosión tranquila.] [´[…] siempre dándome de bruces contra esta forma-tubo del relato que me resultaba desagradable. Alberto Giacometti, Le rêve, le sphynx et la mort de T.]

 A TT, saliendo del tubo.

 

Una frase de Teresa Tomás: “Libero a la escultura a través de la pintura”. ¿De qué liberación se trata? La cuestión tiene trampa. Eclipse del cuerpo: el cuerpo -como dice Luc Richir- se hunde en su propia visibilidad. La escultura aspira a suplantar la presencia del cuerpo en el mundo. Es cierto, la escultura no se deja captar en un golpe de vista. La escultura no está sometida a lo que Baudelaire -hablando de la pintura- llama el punto de vista despótico. El movimiento que propone Teresa Tomás no es un camino de vuelta. Tengo para mí que es un experimento de salida, una manera harto audaz de llegar a la escultura. El acta de nacimiento del proyecto Juego de pájaros es un juego de café diseñado para la exposición Cabezas (1998), objeto funcional con el que Teresa Tomás lleva trabajando más de diez años (Lamparas de Aladino (1986), Juego de ajedrez (1987)). Sin embargo, al margen de unos asientos registrales que serán pasto de la Historia, la pluma perdida de un ángel que acabó depositándose sobre el ojo cerrado del pintor nos cuenta otra historia. En efecto, con Los ojos del ángel, abre Teresa Tomás el camino de la cuestión. Los óleos en forma de ojo de aquella muestra eran ya esculturas invertidas en su camino virtual, especular y descríptico hacia la pintura. Como si la escultura se diera ojos (órganos visuales) a través de la pintura. Por otra parte, en La casa de los ángeles (1995) las figuras se instalan en una tridimensionalidad problemática, al tiempo que la figura de El hombre que quiere ser ángel (1995) pisa la tabla pintada, una metafísica tabla de Flandes en la que aparece un motivo pastoral. En la serie Cabezas (1998) el paso a través de la pintura es todavía más explícito pues a cada escultura (de viva policromía) le corresponde aproximadamente un cuadro. Sin embargo, las vicisitudes de una biografía no bastarían para elucidar el origen de estas formas tan familiares y extrañas que en bandeja nos sirve Teresa Tomás. (Si no lo impidiera el decoro, se esfumaría en un abrir y cerrar de ojos la paradójica línea que enlaza una abuela paterna con una cafetera.) El juego -o el rito, en palabras de Teresa Tomás- de café proporciona los elementos básicos de una historia o de un lenguaje que no se agota en las posibilidades, ciertamente innumerables, de combinación. Esos elementos o átomos de significación entran en un exilio de construcción, a medio camino entre el ideograma y el jeroglífico, alejados de manera controlada, nunca irremisible, de su hábitat originario (familiar). Allí entran en un juego (nunca mejor dicho) o matriz de correspondencias o encuentros que el artista utiliza como materia prima para un relato sin trama (la llegada de Pión, ave pionera), dándole literalmente alas a la figura. Porque es así: las alas de esas figuras (si se disculpa la redundancia) aladas son dadas, esto es externas, extrínsecas, extrañas, extemporáneas, son el sello y la garantía de un dispositivo de suspensión. Dice Teresa Tomás que la escultura a menudo le deja un sabor amargo, el sabor de la insatisfacción, de un personaje creado para vivir en su mundo y anclado sin embargo -por su fisicidad- a una peana. Es curioso que toda reflexión sobre la escultura pase por esa fisicidad, que es el cuerpo de la escultura y el del propio espectador, ambos puestos en juego. De la misma forma que Tuymans se sirve de la pintura para hacer cine1 , y al igual que Gordillo se ha servido del acrílico para "fotografiar"2 ("congelar" — esa es su definición de la fotografía), se sirve Teresa Tomás de una manera inédita e intrépida de la pintura para modelizar esculturas. Advierte Gordillo que utiliza la fotografía "como instrumento transformador de lo pictórico, revirtiendo los resultados al material de donde había surgido". Gordillo insiste en que el empleo de métodos automáticos de reproducción y transformación surgió de un deseo de liberarse de las gamas cromáticas tradicionales que repiten esencialmente los hallazgos del impresionismo. Pues bien, la modelización digital cumple ese papel de "método de transformación" en la obra de Teresa Tomás. La artista empieza por atribuir a la escultura lo que ella denomina el punto de vista único: ”El observador cuando se coloca frente a una escultura, lo hace siempre desde una posición única. El resultado de girar en torno a ella, generaría por ejemplo, 360 posiciones, pero siempre únicas. Desde la pintura el observador, podrá mirar la escultura desde cualquier punto de vista, es más, desde varias perspectivas a la vez. Sumando a todo esto, la infinidad de colores, texturas, luz y escalas.” Es esto lo que permite decir a Teresa Tomás que la pintura le da alas a lo físico: “Desde que utilizo las esculturas como modelos en la pintura, aparecen suspendidas en el espacio.” No se trata de un camino de vuelta sino de salida a otro espacio estructurado como una "suspensión". ¿Qué (se) suspende? En primer lugar, la ley de la gravedad, de la que la peana es heraldo y notario. Es significativo que Teresa Tomás diga: - "Si fueran móviles colgarían de un hilo." Sí, el hilo es una forma sutil de peana. El hilo es la marca de la pesadez. ¿Y qué es la pesadez? El sello del cuerpo, el signo de aquello que vacía el volumen y oculta la visibilidad. (Es curioso, la palabra 'pecado' no aparece en el Libro del Génesis. En su lugar, la mano escribió 'pesadez'.) La suspensión es doble: suspensión de la vigencia de la ley de la gravedad; y suspensión del cuerpo sometido a esa ley. El experimento de Teresa Tomás tiene lugar en el espacio de la primera y para ello ha inventado un mundo -que no es el mundo del espacio o del volumen- en el que el peso cesa de operar. Sus esculturas son cuerpos sutiles. Diríase que la escultora ha descubierto a los ángeles. No me parece arriesgado mencionar aquí la proximidad más que retórica que se establece entre "Juego de pájaros" y "Ángeles", el proyecto anterior a "Cabezas". Y no sólo porque un ángel sea un cuerpo que no pesa, sino porque ya en "Ángeles" planteaba Teresa Tomás el paso (en ambos sentidos) de la esculturaa la pintura. Una aproximación podría venir de la mano de uno de los pájaros, Fantasma Real, también llamado el filósofo. De él dice la escultora que atraviesa las paredes y que “para él una puerta no tiene puerta”. Es el pájaro más inmaterial. Pero al ser "real", como todos los de su linaje, luce un pesado plumaje, vestido de llaves. ¿Nos libra la llave (o la clave) Teresa Tomás con Fantasma Real? ¿Es una "imagen real"? Me inclino a pensar que no. Fantasma Real es una etapa -acaso la más llamativa- de esa enigmática salida (entrada) del (en el) espacio que nos propone la escultora. Es cierto que esta figura es un punto de concentración: en ella hallamos la imagen  (¡que es "real" y no "imaginaria"!) así como la pesadez. Hoy, en la suspensión, me acuerdo de otra descuidada Teresa (¿suspensión o descuido?) que tanto habló de una visión que no es “como las imaginarias, que pasan de presto, sino que dura muchos días, y aun más que un año alguna vez”, visión que no se ve “ni con los ojos del cuerpo ni del alma” (cf. Las Moradas). Pasemos ahora a examinar las piezas y los lienzos. [Bisabuelo: mago, depositario de una cromosómica diferencia sexual (x, y, de la matriz), cabeza de captura, cabeza del juego de café.] Teresa Tomás vive el proceso como una liberación. Seleccionemos por ejemplo la secuencia: Señal de edad, El mago, Campanadas, Recetas, A las 7:00. Tienen en común la presencia insistente, omnímoda de la rejilla del bisabuelo. En Señal de edad, la figura liberada de Pión es contemplada a través de una ventanilla de avión desde la que también puede verse el ala. Pión está suspendido sobre ésta, pero la sombra que proyecta es la sombra de la rejilla cromosómica. (Identificar las patas/pies con la diferencia sexual no deja de ser un acierto conceptual). Acaso el título haga referencia a la presencia (señal) del bisabuelo (edad). La suspensión de los objetos no es real sino imaginal. El espacio no es todavía el espacio de la pintura (el de un punto de vista "despótico"). En Campanadas, Musici contempla a Galloina a través de la reja del Bisabuelo.

En El mago, el bisabuelo (de un amarillo muy intenso en el doble fondo azulado el fondo del espacio apenas insinuado por dos vibrocuerpos; el halo de un foco) está suspendido sobre un metonímico Pión (tapadera de cafetera, cucharas alargadas).

En Recetas, imagen casi planetaria, un bisabuelo de colores pastel, casi manchado, parece contemplar a Musici. Más alejado, hacia la izquierda, Migas aparece coronado por una @ y montado sobre una "A". Se diría que son campos de interacción. Hay también un halo delante de Musici que bien pudiera ser una "a" vista por detrás.

Por último, A las 7:00 (alas siete). Sobre un fondo borroso de violáceas manchas hexagonales distribuidas sobre continentes, se adivina la rejilla provista de los cromosomas-patas, contemplada desde la derecha por dos pájaros que podrían ser Musici.

Otra selección: Calor con Tres con frío, Irreconocible, El duelo, En la fuente, Amo de llaves, Desplumada, "cuadros" todos presididos por Fantasma Real.

[Curioso estatuto el de Fantasma Real. También en Teresa de Ávila la imagen puede ser real y no imaginaria (apariciones y visiones). Visión intelectual: el alma descuidada

siente cabe sí la Presencia, « aunque no la ve ni con los ojos del cuerpo ni con los del alma». « No podía entender qué cosa era, pues no la veía». « Digo que estaba allí aquella visión». Junto a esta visión "intelectual", está la "imaginaria", en donde se mete más fácilmente el demonio, "gran pintor". Admirable resplandor de la piedra « más esculpida en su memoria». « Aunque digo imagen, entiéndase que no es pintada […] sino verdaderamente viva y algunas se están hablando con el alma y aún mostrándole grandes secretos».]

De presto, Teresa tuvo una visión. No pudo decidir si era imaginaria o si era intelectual, si venía de la Presencia, de la imaginación o del demonio. Era un pájaro. ("Beso con el pico").

Una inquietud y una fascinación: La inquietud: las llaves de la cola a menudo entran en la zona ambigua de la amenaza, al presentarse como tijeras. En Desplumada hay como un desplume que evoca un derramamiento de sangre. Dos de las llaves parecen tijeras abiertas. Asimismo en Duelo, Fantasma Real parece pertrechado de sus llaves, como si fueran armas. La proyección sobre la pared de la derecha confirma la proximidad icónica de las tijeras.

La fascinación: Fantasma Real contemplándose en un espejo hexagonal. Sus llaves son ahora anillos que parecen  suspendidos en los extremos de una sábana o vela henchida. En el fondo del espejo, Fantasma Real (una imagen real, no imaginaria, es decir un cuerpo sin cuerpo que no puede aparecer en un espejo – Tespéjame que tespejo) no puede verse, es imposible. ¿Qué ve? Galloina. Doble imposibilidad: audacia conceptual: una imagen real reflejada en un espejo produce una imagen imaginaria.

El hexágono vuelve y vuelve. El hexágono anuncia la presencia tutelar de Pión, el guía. El hexágono retorna en Irreconocible (contemplación en el espejo). Aparece como fondo brillante en Calor con Tres con frío, por detrás (abajo) del Fantasma Real. El hexágono brillante parece haber puesto en movimiento la escena.

Y por último, un hexágono decisivo, paradójico e incompleto. Me refiero a Amo de llaves, en donde el hexágono brillante, similar al de Calor con Tres con frío (que también es incompleto) aparece cortado en una puerta. Fantasma Real sobrevuela. Amo de llaves: ¿representación o imagen real?

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Un rápido examen de la obra aquí presentada nos devuelve a la pregunta inicial: ¿De qué liberación habla Teresa Tomás?

A mi modo de ver, con la presente muestra Teresa Tomás no llega a la pintura sino que la atraviesa. La liberación no es -ni podría ser- una destrucción o una sublimación del cuerpo esculpido. Se trata más bien de una transformación del "peso".

Después del "proceso", la escultura ya no pesa.

 

1Ulrich Loock, Of layers of sign-relations, in the light of mechanlically reproduced pictures, from ten years of exhibitions, in Luc Tuymans, Phaidon Press Limited, 1996.

2Véase el muy interesante texto de Gordillo, incluido en el catálogo de la exposición "El superyo congelado", (pp. 73-75).

 

FUENTE: CATÁLOGO PIÓN ENTRA EN EL JUEGO.

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