Descuida, ranita [LMCAIDC]

Adolfo Barberá

Shopping list: Descuida, ranita, la luz no te alcanzará//Rendering la ranita//Ranita=punto de inflexión//El rendering es una función de la velocidad de la luz//Después de la peana, el espacio virtual -- el espacio de la luz ralentizada.

¶ Hay un relato oculto, o una teoría del vórtice, en los siete años que toman cuerpo hoy en LA PIEL DE LA ESCULTURA. Ese viaje trompal produce una precesión y nos viene a decir que el camino de vuelta, no lo es del todo: hay un [solo] eje pero en el giro nunca se regresa al mismo punto. Veamos el armazón que sostiene y articula [bajo la piel-malla] ese relato:

Primera Parte

¶ En el principio había cuerpos. Esos cuerpos existían en un mundo que hoy tenemos tendencia a llamar real o no-virtual. Esos cuerpos habían sido hechos [creados] por y con las manos de un hacedor. [No importa ahora preguntar qué había antes del principio ni qué significa “haber antes”.] En el hacer se habían empleado materiales que también provenían o formaban parte del mismo mundo real. El proceso y la andadura de la creación también aparecía sometidos a la legalidad del espacio-tiempo de ese recalcitrante mundo. Por motivos culturales, a ese hacer se le daba el nombre de escultura, y a la hacedora, escultora. Si la escultora modelaba tierra, y se convertía momentáneamente en alfarera (o cocía esa tierra aplicando pigmentos, deviniendo por unos momentos ceramista); o si en lugar de tierra, moldeaba y retorcía metales tratándolos al rojo vivo, pasándose a llamar de manera transitoria forjadora o herrera; o si, dando rienda suelta al albañil que todos llevamos dentro, se largaba a fabricar yeso y encofrados; no por eso dejaba de ser escultora. Una escultora puede ser alfarera, herrera y albañil (y carpintera y modista y muchos otros oficios), pero la inversa no es necesariamente el caso. Hasta aquí íbamos bien -- dijo el cerdo cuando lo llevaban al matadero.

Las cosas pueden seguir así por mucho tiempo. Para muchas escultoras, y, en general, para todas aquellas que se ocupan de ese hacer que llamamos escultura, las cosas no cambiaron demasiado; para ellas sería inconcebible imaginar que la escultura no pase por el medio físico o material y por el material físico y por el trabajo físico. Si bien no resulta difícil aceptar que en la escultura hay una parte no-material, ésta debe ir indisociablemente unida a una parte material. Una cierta disposición mental y la alfarera (o artesana) deben ir juntas. Es algo que podríamos llamar la pareja D-A [disposición-alfarera]. Es cierto que hay propuestas conceptuales y post-conceptuales que pueden prescindir del medio físico. O incluso -sinestesia mediante- proponer esculturas olfativas o sonoras. Sin embargo, cuando (a poco que uno se pare a pensar) se corta el hilo o la amarra que une a la pareja D-A, el riesgo de deriva solipsista acecha a la vuelta de la esquina. No hay censura moral ni estética en esto: la soledad y el aislamiento pueden ser un ideal.

Hay un momento en la trayectoria (((hasta entonces razonablemente lineal))) de Teresa Tomás en el que la pareja D-A (y, con ella, la Primera Parte del relato, concomitante) entra en crisis. Lo que es lineal entra en modo no-lineal. Teresa se sale de línea, ya no sigue la línea. La línea ya no es de lino. Ahora sí que importa preguntar qué había antes del principio.

A esta aparente crisis algunos la llaman disociación -- de la información y del soporte de la información. De todas formas, todo se convierte en información, dándose, además, una preponderancia de la información sobre la materia. La digitalización se manifiesta en primer lugar como desmaterialización.

Teresa Tomás anuncia este devenir ya desde el proyecto Los Ojos del Ángel.

La prehistoria de este proceso son los proyectos: (I) Los Ojos del Ángel (1995) y (II) el momento en que las esculturas se echan a volar en Pión entra en juego (2001). Me parece que el acto de “pintar” los ojos del ángel, un mediador aéreo a medio camino entre Gea y Urano, apunta a una transformación en curso que tenía que ver con la “visión”, con aquello que la visión proyectaba en forma de cuerpo.

Los hermanos Richir han argumentado, cada uno a su manera, que el concepto de espacio que maneja la ciencia moderna, ese espacio en el que se construye la “visión” moderna, newtoniana, tiene sus fundamentos en la teología medieval. Además Luc Richir recuerda (en uno de los pocos estudios teórico-filosóficos consagrados a la escultura en los últimos 20 años) que “en la escultura se esconde la posibilidad fantasmática de ser Dios (modelo teológico del “ver absoluto”, de la conciencia trascendental); dicho de otra forma: la posibilidad de abolir (durante el instante de una mirada) aquello que nos funda a ser-en-cuerpo.”

Ese “ver absoluto” al que un “ángel” da soporte nos da una pista valiosísima (una smoking gun, una pistola humeante, como dice la policía judicial yanki) sobre lo que había antes de que se empezara a producir la desmaterialización. El material de base con el que el escultor modela su pieza ya no es la arcilla (ni la madera, ni la resina, ni el yeso, ni la cera, ni la piedra ni el metal) sino el impulso electromagnético y el fotón.

¿Se trata de un plan de evasión?

Es curioso. Releo lo que le escribí a Teresa Tomás el 24 de septiembre de 2009: “Desde “Los ojos del ángel” hasta “Destejer el arco iris”, la búsqueda [se] ha convertido en un elemento auxiliar de un proyecto y [desde entonces] el cuestionamiento de ese lugar problemático de la escultura ha sido constante. Ahora, en CUERDAS, amarrado a sus vértices y aristas y a sus polígonos [,] el desafío es mayor, pues la escultura ha vuelto a integrarse como una etapa necesaria -si bien auxiliar- de ese largo, inmenso proyecto que consiste en liberar a la escultura de su cuerpo.” Es curioso que en 2009 hablase de “largo, inmenso proyecto”. [Teresa Tomás utiliza una expresión cercana seis años más tarde, en las anotaciones sobre GLOBOSPIEDRA: “la escultura perdió su fisicidad en la pintura para recobrarla, después de un complejo y largo proceso, en los cuadros de esta serie”: complejo y largo proceso.] No pensé, nunca pude imaginar que el proyecto adquiriría una dimensión temporal que acabaría desbordando las expectativas, hasta el punto de que durante los años que siguieron a aquel intenso intercambio epistolar de 2008/2009 acabé convenciéndome de que el proyecto SON era un proyecto de “videoarte” en tres movimientos: CUERDAS [2009], VIENTO [2011] y PERCUSIÓN [2013].

Teresa Tomás cree poder cifrar el punto de inflexión de ese proceso de pérdida/recuperación de la fisicidad o materialidad de la escultura puesta en escena en el tercer movimiento de la suite SON, cuando  PERCUSION se traga a FLYPIANO. Es la escena de la animación que representa el principio y el final de este “complejo y largo proceso”. Las esculturas secundarias GLOBOPIEDRAS son las que anuncian el cambio del estado físico. (((Yo, además, advierto un vínculo estrecho, íntimo, indescifrable entre el juntarse los picos de los dos VIENTOS (segundo movimiento de la suite SON, intervalo 4’37” - 4’39”) y la ingesta de FLYPIANO (tercer movimiento de la suite SON, intervalo 6’09” - 6’17”), una imagen primordial, una auténtica imago de la escultora que alumbra, en medio de las tinieblas de este mundo terrible y hermoso, un camino posible. El suyo.)))

El trip produce durante la secuencia 6’18” - 6’49”, un viaje de apenas 31 segundos. Inmediatamente después, durante los tres segundos del intervalo 6’49” - 6’51” se produce una cesura oscura que anuncia la vuelta de la gravedad. La estética de esta brevísima secuencia (3 segundos) no tiene nada que ver con la de las demás secuencias de los tres movimientos (CUERDAS, VIENTO, PERCUSIÓN). Con la cesura oscura culmina lo que Teresa denomina la unificación “en un material psicodélico”. No solo es esta la secuencia más enigmática de toda la obra de Teresa Tomás, sino que, además, esa condición enigmática se transmite y se extiende al lenguaje de la creadora:

– “Las esculturas se elevan, desaparece la gravedad y todos los materiales de la escena se unifican en un material psicodélico para seguidamente recuperar su peso y caer en el estanque_oido.”

Esa “unificación” en un material psicodélico nos da la clave del giro trompal, de ese vórtice en donde todo vuelve para no ser lo mismo.

Las piedras-globo tienen además una textura zurbaranesca, borremansniana, también apreciable en el estudio infográfico del cuadro, especialmente en la imagen del extremo izquierdo inferior, con su fondo de sayal monástico sobre el que se destacan los colores brillosos. Todo un programa.

Llego ahora al momento más difícil de esta breve consideración del trabajo de Teresa Tomás. Se trata de eso que Teresa Tomás llama “objetualización”, pero que también se podría llamar simplemente objetuación. Es un motivo que vuelve una y otra vez bajo su pluma:

– “Es tal mi deseo de volver a objetualizar la escultura, que llego a objetualizar los materiales.”

– La “objetualización” es un concepto “fundamental para explicar cómo la escultura virtual logra hacerse física en la pintura”.

La objetuación tiene una relación directa con la “unificación” de materiales. La objetuación es una OPERACIÓN.

Hoy, con LA PIEL DE LA ESCULTURA, podemos empezar a hacernos una idea del tipo de OPERACIÓN llevada a cabo por la creadora. Teresa Tomás, primero desmaterializa, después digitaliza, y más adelante [gracias al plus-de-saber y plus-de-experiencia que le permite el proceso de digitalización] rematerializa a través de la pintura, de forma que la pintura, extrañamente, se convierte en el medio que le permite llevar a cabo la rematerialización de la escultura. Por eso, no se puede hablar simplemente de pintura. Ni de escultura.

Teresa Tomás describe con gran detalle las etapas que han conducido al plus-de-saber y plus-de-experiencia que han hecho posible el retorno a la materialidad de la escultura. Y se refiere con fascinación al descubrimiento o re-descubrimiento de los materiales. Los cuadros son el testimonio o la prueba de que ahí hay [o hubo] una escultura. No hace falta una escultura “física” para que haya escultura. El hecho de que una escultura no sea tridimensional y sólida no quiere decir que no exista. Cathryn Vasseleu nos recuerda que el cambio más significativo que introducen los gráficos digitales en la renderización [renderización=generación de una imagen mediante un cálculo de iluminación que parte de una imagen 3D] pictórica de la luz “es la automatización de los procesos de cálculo y de “rendering”. Por un lado, la visión de máquina simplifica el comportamiento físico de la luz, seleccionando solo los aspectos que son pertinentes para la visualización. Por otro lado, las maquinas pueden tener una precisión cuantitativa más elevada que la visión humana.”

Esta precisión abre una nueva forma de abordar el material que le permite a la creadora investigar áreas y aspectos totalmente nuevos de la fisicidad y de la materialidad. Este es el proceso de objetuación. (((En este punto se cruzan el científico y el creador artístico.)))

Ahora entiendo mejor por qué Teresa Tomás me dijo cuando preparaba LA PIEL DE LA ESCULTURA que la objetuación “lo alcanza todo, es mi manera de medir y de crear (por ser escultora imagino). El objeto sería la unidad de medida, como el vértice en la geometría. El objeto es la partícula con la que hago y deshago mis mundos. El objeto es la esencia.”

Segunda Parte

¶ Concluyo, pues, con siete palabras:        

 La                                                                   

Música

Como

Animal

Invisible

De

Compañía.

LMCAIDC.                          

Las Negras, marzo de 2015.

FUENTE: CATÁLOGO LA PIEL DE LA ESCULTURA

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