La muerte del claro de luna

Enrique Andrés Ruiz

1_ Aunque su intención fundamental sea la contraria, las voces que no cesan de hablar de cierto arte del futuro nos parece que -no sin paradoja- lo hacen de un tiempo igual, de un tiempo como estancado, de un tiempo mismo. Debe ocurrir así desde que, en realidad, vivimos en el futuro, es decir, en la relatividad trascendental del tiempo que progresa, un tiempo cuyo sentido a punto está de coincidir con la sucesivas innovaciones tecnológicas que no se limitan a portar o a transportar ese sentido sino que, verdaderamente, aspiran a absorberlo. Y desde que las imágenes, la muy sacralizada fábrica de las imágenes, nos dice que el futuro (o sea, eso cuya naturaleza consiste precisamente en su inaccesibilidad para cualquier voluntad de anticipación) se manifiesta en esos medios técnicos que absorben el sentido, la obra artística que cuenta con el tiempo y, sobre todo, con su irrepetibilidad, más bien parece que en esas manos (y para esas cabezas) se vuelve intercambiable, sustituible. No parece contar para esas voces (y esos dineros, y esos prestigios políticos, claro) la contradicción que supone el que las "obras" que salen de los nuevos artilugios se retrotraigan, en realidad, a la condición pre-artística de una herramienta, a la suerte menestral y premoderna de la obra como vehículo técnico de una finalidad, tal y como suponen los conceptualismos que ignoran la suerte orgánica de las obras artísticas como entidades irremplazables, definitivas, no sometidas a la finalidad instrumental ni a la renovación del parque técnico. (Pensándolo mejor, veríamos incluso que el vocerío de las innovaciones expresivas, trasunto de la envidia humanista por el éxito de la ciencia y de la técnica, no se ofrece a cargar o a trasmitir sentido o concepto alguno, sino a difundir que su sentido y su concepto coinciden con el dudoso placer especializado, como decía Robert Klein, de colmar el "deseo de saber cómo está hecho".

2_ Por eso, el futuro nos parece siempre el mismo. Casi cien años hace desde que, en 1909, Marinetti lanzaba una de sus primeras proclamas -el "arte del futuro" es en gran medida el arte de las proclamas- con esta exhortación: ¡Matemos al claro de luna!. La construcción del futuro -porque se trata, claro, de algo que previamente hay que construir- parece que exigía, y que exige, matar al claro de luna. Y quizá haya algo más, algo distinto en ese inicio de arenga que no es exactamente un mero propósito de abolir la literatura -que también-, la literatura y su tufo romántico, la subjetividad romántica, la verdad, la naturaleza románticas, el cosmos natural del romanticismo y su literatura, para mejor alcanzar… otra cosa, quizá otra verdad, o como decía un día Alberto Savinio, "las verdades": "Aumentar el número de verdades, hasta lograr hacer imposible la reconstrucción de la verdad", de la sola verdad, de una verdad sola y única. Pero quizá no sea sólo eso. La construcción del futuro es más bien una reconstrucción, como decía Savinio. Y así se la empezó llamando: Ricontruzione futurista dell'Universo; así la llamaron Balla y Depero en 1915. Y a esta reconstrucción le resulta imprescindible una tarea previa de allanamiento, de arrasamiento del lugar en el que antes se alzaba algo que al parecer también estaba construido; que no era, pues, natural y verdadero. Ese algo debía ser la verdad del claro de luna. Pero no es eso sólo; eso ya los saben los historiadores. Es más viejo incluso. Ocurre que el claro de luna, además de haber sido una realidad, un fenómeno real, se había transformado en un símbolo para perdurar, quizá, un poco más. Y todo por la verdad, por la sola verdad de un Cosmos que se resistía a ser convertido en un Universo, un multiverso de muchas, fragmentadas y dispersas verdades. Unas verdades que funcionaban, sí, que funcionaban, es decir, que estaban puestas en marcha por una máquina misteriosa e inalcanzable que se complacía en hurtarnos la visión entera de esa realidad de aire y luz que había sido el claro de luna. Y esa máquina casi no existía; eran las cosas, cada una de las cosas, las que funcionaban por separado, como máquinas ellas mismas. Y eso es más viejo todavía. Cincuenta años antes del crimen alentado por Marinetti, los microscopios y los autómatas poblaban las exposiciones universales, las exhibiciones de ese nuevo multiverso de la ciencia positiva. ¿Cuántas briznas de hierba, cuántos pétalos, cuántas gotas de agua rodean a la Ofelia de Millais? Me lo imagino todos los días comprando en el mercado de Covent Garden flores nuevas que sustituyeran a las ajadas en su tenaz observación científica. Habrá allí tantas hierbecillas como hilos cruzándose en la red pilosa de una pata de mosca de las que fotografiaba Talbot con su microscopio. Pero no habrá flores, no habrá mosca; sólo habrá briznas, patas. Y luego, cincuenta, sesenta, ochenta años después, sólo habrá tubos, círculos, pliegues, como en el Treno blindato de Severini, como en los circuitos de Léger, como en ciertas ondulaciones metálicas de Georges Valmier. (Cuando los trenes comiencen a atravesar el mundo en la pintura moderna, el mundo los detendrá en un instante enigmático, extraño, angustioso, un instante espectral en el que aparecerá congelada la soledad de la máquina ante la ausencia, precisamente, de mundo, de aire, de luz, de pájaros, máquinas ellos también para otras observaciones pintadas).

3_ Las cabezas que hace unos años pintaba Teresa Tomás tenían ese aspecto de máquina fantástica. Unas máquinas un poco desquiciadas a su contacto con unos cuantos objetos encontrados surrealistas y otras tantas máscaras australes, bien que halladas ya en algún contenedor de los restos de una feria de atracciones. Aquellas reconstrucciones parecían guardar, sin embargo, una especie de melancolía, de recuerdo, acaso, siquiera del porte de algunas esculturas de, no sé, por ejemplo de Arturo Martini, de un imposible y fantástico Martini. (No, claro el Martini de La Lupa, el Martini-Marini, sino el de ciertos rostros, bustos, aristados y como compuestos por piezas, recompuestos para funcionar como una especie de máquinas incipientes). Como si la tímida mecánica clasicista de Martini (la mecánica todavía del claro de luna) hubiese acabado desquiciada a su contacto con esos otros objetos. Y a su contacto, sobre todo, con el futuro aquel. Y entonces cualquiera se puede preguntar por lo que fue de aquella abolición del cosmos y de su verdad. A la vista de una buena y mejor parte de la pintura española del quicio entre siglos, cualquiera se puede preguntar por lo que fue, por lo que es de la mecánica reconstructora del universo, por el proyecto del futuro y su arte progresivo. Y hará bien en preguntárselo a la vista de un puñado de pinturas como las de Teresa Tomás, que vienen, precisamente, a rescatar, a liberar a unas avecillas mecánicas de su condición de objetos cibernéticos producidos por un modelo de representación técnica que para muchos parece ser "el propio del arte de nuestro tiempo". Uno piensa, por ejemplo, en la fascinación de Marcel Duchamp por las hélices de los aviones, por la belleza que decía haber descubierto en esos artefactos; y, a la vez, en la enorme cantidad de pintores, de "pintores de pinturas", que, más o menos descreídamente y a partir de entonces, se fijaron en esos objetos y acabaron haciendo de ellos lo contrario de los que Duchamp pretendía, es decir, que acabaron… pintándolos. Pues bien, los pintores españoles lo pintan todo. Muy cerca de Teresa Tomás, Paco de la Torre se ha fijado en el Carrà de la Parlata su Giotto y, sobre todo, en el de Il molino di Sant'Anna. Pero sobre todo se ha fijado en ese Carrà para desquiciarlo, y, una vez desquiciado, para pintarlo. Lo han pintado casi todo; han pintado chistes, ideas, cuentos de lo que un día fueron verdades al margen de una vanguardia que creía poseer otra verdad solitaria. Y no es extraño que, por un prurito genealógico, se les haya llamado metafísicos. Pero, en realidad, han pintado la metafísica, y se trata de una metafísica despojada ya de su gerrapittura. Joël Mestre, tan adicto a Savinio, se ha fijado en los circuitos hipertecnológicos y en la luz sin luna del reflejo parpadeante de las pantallas electrónicas. Y lo ha pintado. Juan Cuéllar se ha fijado en otras máquinas, en ciertos artefactos recreativos, o en ciertas secuencias cinematográficas. Y las ha pintado. Todos ellos, y Teresa Tomás entre ellos, conocen muy bien a De Chirico, a Carrà, a Savinio, a Magritte, y conocen aquella figura del Arrivista de Davringhausen, ese hombre preso en su cámara de ingenios mecánicos que Franz Roh seleccionó para su magischer realismus. Y era Roh quien venía a decir entonces que un arte, una etapa, un tiempo del arte se diferenciaba al cabo por la especialidad de sus objetos. Eso, llevado a su extremo, era otra inocencia: la inocencia del que ve el objeto, ve el "qué" sin reparar en el "cómo". "Pudiera intentarse -decía Roh- una historia del arte, que consistiría en enumerar los temas preferidos en cada época…". Y así diferenció él su post-expresionismo del expresionismo, es decir -creo que pensaba él- del romanticismo, de la… literatura. Eran, pues, los objetos los que habían determinado otra realidad. El huevo de la pintura y la gallina de sus objetos, o viceversa, siguen representado hoy una dramaturgia sin final. Para Franz Roh la prelación, la relación causal que empujaba la narración del progreso artístico, parecía clara. Primero estaba la novedad de los objetos. También para nuestros pintores -descreídos, irónicos- tarde o temprano parece que la suerte está echada. No deben pensar lo mismo quienes se obstinan en dibujar una cadena paralela, no de objetos, sino de, como ellos dicen, "medios expresivos". Para estos, la realidad no se renueva en la representación de la novedad de sus objetos; ellos debieran, según dicen, imponernos una novedad bien distinta, una novedad de lenguaje, de medio transmisor del concepto, puesto que esa realidad no se corresponde ya con el viejo instrumental. Y así se siguen organizando cursos y debates sobre "el arte contemporáneo y las nuevas tecnologías". (Habrá que decir también que, entre unos y otros, se oculta, ignorada, no la realidad sino la vida de una obra de arte, definitiva, criatural, que difícilmente progresa al pelo técnico o al socaire objetual).

4_ A lo que se ve, y en un primer instante, Teresa Tomás, como sus compañeros, ha hecho caso más bien de Roh. Pión, el pájaro-guía, comienza aquí su aventura pictórica buscando a sus camaradas: Musici, el artista; Fantasma real, el filósofo; Galloina, el tiempo…; y está dispuesto a emprender con ellos el viaje de su liberación. (Pión tiene su cola hecha con la tapadera de una cafetera italiana). Cuando Teresa dice que los pájaros de su relato han comenzado por "ser" esculturas, y que esas esculturas le dejan, sin embargo, con el "sabor de la insatisfacción" por estar ancladas a "su fisicidad", no cabe entender sino que ha reparado en la angustia de su condición de objetos. "La pintura, por el contrario, da alas a lo físico", dice. El relato trata de una liberación de los pájaros (habrá saltos en el vacío, habrá encuentros con magos, habrá duelos). Pero la pintura -lo sabemos ahora- no trata de; la pintura es la liberación de los objetos. Por eso, la pintura puede consistir en otra liberación, esta vez de los construido y, sobre todo, de lo reconstruido en cualquier futuro del universo a través de cualquier medio técnico en el que se quiera alcanzar a ver la novedad progresiva de la realidad. El juego de los pájaros, de Teresa Tomás, más que adoptar "nuevos medios expresivos" procedentes del ciberespacio, del ciberparpadeo electrónico, convierte a lo que eran allí objetos en seres de la pintura. Y para alcanzar ese logro no hace otra cosa que… pintarlos. La obra de arte no ha dejado aquí de ser obra; no ha dejado de ser una manufactura de particularidad intransferible, cuyo vivo tiempo de realización ha quedado grabado en la manualidad resultante, bastante sorda al porte conceptual que parecía suministrarle únicamente el utillaje progresivo y futurista (para entendernos) de su representación. "La obra tiene su tiempo propio", decía Gadamer, porque para él, esa obra venía a ser un organismo, una criatura singular e insustituible, ante la que no cabia separar lo artístico (como hace el kitsch) o aislar lo conceptual (como hace la exclusiva visión estética). Y más que de una desaparición del claro de luna, la pintura que narra la historia de los pájaros parece dar fe de un eclipse, del "eclipse de la obra de arte" del que hablaba Klein, que, como todos los eclipses, es pasajero. El ciberclaro de la ciberluna que ilumina las secuencias de esta ficción no es, claro está, el fulgor natural del astro nocturno; no es ésa su… literatura. Pero estos volátiles seres, formados con piezas inservibles, con restos de una arqueología sin memoria, de una vida envasada y electrodoméstica, por decirlo así, se vengan; planean la vendetta de su liberación y llaman en su auxilio a la pintura. La pintura los acoge, las manos de un artista los pintan, y, pintándolos, los rescatan del futuro anticipadamente pronosticado por el claro virtual de una luna virtual. Y, lo que es más importante, de la representación llevada a cabo por la pintura no cabe suponer que los pájaros del juego de Teresa Tomás -unos pájaros que, para hacer más difícil su salvación y su rescate, declaran, además, su condición procedente de representaciones virtuales producidas por la tercera dimensión computerizada- no cabe suponer, digo, que pudieron haber aparecido a través de otro medio de representación intercambiable, o que la representación precisó de otros pájaros (si acaso los esculpidos) que, simplemente presentados, hubieran servido de referencia previa a la representación. Y esos pájaros manifiestan, en verdad, antes que todo eso, su hecho y su ser singular y particular, la corporalidad, la organicidad suya, que se constituye de un modo que hace indeslindable su "qué" y su "cómo".

5_ En la luz de la pintura, los pájaros se desprenden del fulgor electrónico que no destella, verdaderamente, para nadie. Estas pinturas no son absorbidas por el significado técnico del utillaje que las ha llevado a la representación. Han sido, en realidad, rescatadas de él. Y también han sido salvadas de su primitiva condición de objetos. Estos pájaros, como todas las criaturas de la pintura, no estaban antes ahí, como el modelo al que sirve la copia. (Nadie parece pensar que la diferencia de la fotografía -otra innovación tecnológica- con la pintura, pudiera consistir, antes que nada, en cierta tesitura en la que interviene el tiempo: el carácter definitivo, sin pasado ni futuro, de una pintura verdadera, viene a decirnos que en ella el tiempo está siendo, y que no se inclina ante el tiempo anterior de ningún modelo previo. Mientras tanto, los otros artificios del tiempo progresivo, ineludiblemente parecen sometidos a un tiempo que fue o a otro que acaso no llegará a ser nunca). Ni en el claro de luna ni en la luna virtual, los pájaros llegarían a su liberación definitiva si alcanzáramos a oír el canto para cuya escucha, antes debemos hacer hueco al silencio de los artificios.

FUENTE: CATÁLOGO PIÓN ENTRA EN EL JUEGO.